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Milano – Teatro alla Scala: Salome

La Salome di Strauss, dopo un sofferto e ineluttabile rinvio per l’insorgere della pandemia (era prevista a marzo 2020), ha troneggiato in pompa magna sul palcoscenico del Teatro alla Scala il 19 febbraio per poi essere trasmessa in differita il 20 febbraio su Rai5.

Il maestro Riccardo Chailly ha sostituito prontamente Zubin Metha incorso in problemi di salute dispensando, a dispetto di una pur evidente tempestività imprevista, una lettura ponderatissima, meditata, vissuta e totalmente interiorizzata.

Chailly seduce e persuade focalizzando la sua lettura sugli aspetti più marcatamente dionisiaci e vitalistici della scrittura straussiana, lasciando implicitamente emergere assonanze e comunanze di intenti con la scrittura dei Nove poemi sinfonici. L’orchestra della Scala, in forma smagliante, risponde alle istanze del dettato chailliano, il quale penetra nella partitura senza indugi. Partitura che, in virtù di una sua singolarissima fisionomia sintattica, è latrice di veemenza fonica, strumentale e simbolica che giunge alla coscienza come un grido che scuote dal torpore delle nostre passioni spente. La direzione d’orchestra pare non cedere ad una sola linea esegetica del magmatico flusso sonoro, ma abbraccia la totalità delle traiettorie stilistiche e di senso che erompono dal di dentro della partitura.

Lo stile straussiano (che si cerca di irretire in categorie troppo ristrette tra pre-espressionistico, tardo-romantico, simbolista, decadente, post-wagneriano, neoclassico, etc.) è, al di là di tali limiti classificanti, incredibilmente unitario, ed è tale sintesi unitaria che Chailly cerca di raggiungere con caparbietà. L’essenza dell’opera non si riduce ad elementi oggettivamente noti e condivisibili come, tra gli altri, l’innegabile poetica del negativo, l’eclissi della pietas e del coinvolgimento morale, la libido pulsionale anomica e la mortifera forza demoniaca, ma vive di significati morali e valoriali latenti ed inediti. Chailly e la sua orchestra, complice una regia congeniale a tale operazione esegetica, sono accomunati dalla risoluta intenzione di non appiattirsi al consueto psicodramma borghese patologico; ci riescono attraverso un certosino dosaggio dei colori orchestrali ed una sapienza dinamica ed agogica atti a descrivere non solo le evidenti devianze solispistiche nevrotiche dei personaggi ma anche l’ineffabile eccedenza che aleggia nella scrittura straussiana.

La regia di Damiano Michieletto convince in tutto e per tutto, assumendo criteri estetici ed ermeneutici profondissimi tra cui il paradigma cristologico, che immette spessore nella sottostruttura semantica della partitura. La scena è un cubo bianco che allude a una tomba, con una parete posteriore movibile che nasconde il banchetto erodiano e scene di rammemorazioni oniriche di Salome. Centrale nella scena una sfera nera che altro non è che “il sole oscuro come un nero lenzuolo”, citato dalla voce di Jochanaan; dal centro della scena un diametro circolare ricolmo di terra nera scende e sale a rappresentare il lugubre luogo di prigionia del profeta. Su tutto campeggia il bianco, il nitore perfetto, luce assoluta, chiarore evocativo dello stato morale e del profeta ma che ha da subito valenza teofanica della luce. Nel medesimo tempo è il rosso scarlatto del sangue, anche questo cristico ed eucaristico, il contrappunto decisivo dell’impianto scenico unito al nero della sfera, della terra della prigione del profeta e delle ali nere degli angeli. Rosso, nero e bianco che, al di là della loro connotazione simbolica e teologica, richiamano i colori evocati da Salome alla fine nel suo delirio necrofilo: “Come il tuo corpo nulla era bianco al mondo. Nulla al mondo era nero come i tuoi capelli. Così rosso non c’era nulla al mondo come avevi la bocca”.

Tra gli elementi più marcatemente neotestamentari rileviamo l’agnello sacrificato nelle mani del profeta, che apre la sua entrata con un rimando continuo ed ossessivo non solo nel testo, ma nei modi e nelle forme al Cristo redentore. Il sangue dell’agnello, che sostituirà di fatto quello versato da Narraboth, fin dall’inizio è Leitmotiv della visione registica, tratto ricorrente e metaforico che lega tutto l’insieme e che sarà protagonista dell’epilogo, con il sangue del Corpus Domini che scorrerà in maniera ininterrotta da un tabernacolo gigante, riproducendo il celebre quadro dell’Apparizione di Gustave Moreau.

Michieletto, se da un lato mette in scena i tratti vividi e folli di personaggi senza centri morali e valoriali, vittime pure del loro conclamato edonismo vitalista e tanatofilo, dall’altro lato, allineandosi a Chailly, non si arresta ad una scontata e già vista pantomima del male e del negativo, ma sembra richiamare costantemente un’ansia di riscatto redentivo. Gli angeli, come tanti altri elementi sacrali impiegati dal regista, servono a tracciare coordinate metafisiche fino a pervenire ad un ritratto di Salome, che in controluce è dipinta non solo come vittima ed agnello sacrificale essa stessa della libido del patrigno (sulla scena è presente un controfigura bambina eloquentissima in merito), ma una donna che è alla ricerca spasmodica di pienezza. La danza dei sette veli, lungi dall’essere una compiaciuta sollecitazione orgiastica ed erotizzante verso Erode (che non figura in scena in quel momento) è nient’altro che una simulazione simbolica dello stupro non solo carnale di Salome, ma della sua libertà di amare e di essere. La danza termina con una simulata crocifissione di Salome che, vestendo una pura e bianca veste, prefigurerà per un attimo il destino di redenzione che la aspetta, a dispetto dell’orrore che vivrà di lì a poco. Ecco che allora la pulsione desiderante di Salome per il profeta è ricalibrata da Michieletto come una sorta di metafisica eccedenza; quella di Salome non è solo puerile voglia di una dissacrazione di un tabù, non è solo l’infrangersi contro l’impossibile dell’interdetto a renderla carnefice e tanatofila ma la sua stessa ansia di riscatto, la sua sete profonda di amore, definito da essa stessa superiore alla morte. È la stessa Salome a dire, e questo Michieletto pare averlo chiaro, che quando sentiva la voce del profeta ascoltava una “musica arcana” e cioè che sentiva in essa risvegliare il desiderio recondito di verità, di senso e di liberazione.

Plauso pieno dunque alle scene di Paolo Fantin, che configura uno spazio metafisico, traslato, metatemporale, atto a rilevare che non è in gioco un dramma domestico ma un dramma dell’umano. Meravigliosi i costumi in chiave moderna di Carla Teti e le superbe luci di Alessandro Carletti, nonché la potente e metaforica coreografia di Thomas Whilelm, con i suoi sei ballerini in abito da sera e maschera tremendamente intenti a simbolizzare la nota scena della danza di Salome come uno stupro di gruppo.

Il parterre vocale è di quelli da grande evento e degna del Piermarini. Su tutti troneggia la voce assai gradevole timbricamente, omogenea, sicura sugli acuti, totalmente sul fiato ed espressiva della protagonista Elena Stikhina, unita ad un talento attoriale e pathos  interpretativo davvero notevoli. A lei si aggiunge l’ottimo tenore Attilio Glaser, nel ruolo dell’amoroso-vittima di Narraboth; la voce schietta di tenore lirico è sonora e molto bella. Presentissima e tonante Linda Watson (Herodias): la sua capacità di incarnare il sentimento morale della spietatezza è da grande attrice. Ottima performance quella del tenore Geherard Siegel (Herodes), che seppur non dotato di avvenenza timbrica e talvolta indugiando in emissioni forzate, compensa con una rarissima capacità declamativa della frase cantata e di tradurre in voce gli accenti, le interiezioni e i convulsi deliri psicogeni del suo personaggio. Buona la performance di Wolfgang Koch (Jochanaan), dotato di una imponente fisicità e talento attoriale, oltre a una voce di basso baritono ricca di armonici con buoni acuti; peccato per un’emissione troppo monocorde e a tratti forzata che sacrifica la pienezza espressiva del suo ruolo. Brava Lioba Braun nel ruolo del paggio di Herodias. Efficacissimi i cinque giudei, i due nazareni e i due soldati, con una menzione per questi ultimi: Sorin Coliban, dalla voce di basso tornita, e il bravo Sejong Chang. Degna di nota la resa vocale di Chuan Wang nella parte dello schiavo.

Una serata davvero epica, che suscita passioni forti capaci di trascendere l’orizzonte di quelle tristi a cui siamo maledettamente destinati dalla contemporaneità. Ma fino a quando ci sarà teatro la speranza non morirà mai.

La recensione si riferisce alla recita del 19 febbraio 2021 aperta solo alla stampa e programmata in tv il 20 febbraio 2021.

Giovanni Botta

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