Milano – Teatro alla Scala: Aida (in forma di concerto)

Martedì 6 ottobre il Teatro alla Scala apre il suo sipario con la prima recita di Aida che ha fin da subito i connotati di una prima assoluta considerando l’inedito esordio del terzo atto di cui riferiremo in seguito.
La sapiente conduzione direttoriale di Riccardo Chailly sembra per certi aspetti riannodarsi per incanto alla sua lettura della Nona di Beethoven eseguita meno di un mese fa all’insegna del sostrato intimo del discorso musicale.
Il fil rouge risiede in uno sforzo unitario non casuale di penetrare nella profondità della musica per carpirne il suo messaggio più latente dove davvero sembra scorrere il sangue del suo senso. La direzione, davvero eccelsa, è tutta proclive ad accentuare dunque il côté intimista, crepuscolare, nucleico e drammatico dell’Aida, e lo fa con cura certosina dei particolari e degli innegabili preziosismi timbrici, armonici della partitura, elementi che a suo tempo fecero storcere il naso ad un bel po’ di puristi (stessa sorte toccò a Rossini).
Chailly rifugge sistematicamente e con piena avvertenza di indulgere nel già detto e nel già visto dell’Aida cliché, ipertrionfalistica, fanfaristica, iperenfatica, pletorica per abbordarne invece la sua reale quintessenza misconosciuta da molti.
Nell’Aida agiscono due poli speculari che richiamano, da una parte la monumentalità architettonica e dall’altra il fragile e delicato psicologismo dei suoi personaggi; in Aida non c’è esotismo compiaciuto che è solo congegno drammaturgico per innovare e rinverdire lo stantio convenzionale di un certo melodramma guardando al grand opéra e questo sembra che sia palese al direttore milanese. Chailly restituisce dunque un Verdi scevro da manierismi e allo stesso tempo dà massimo rilievo al pur presente ed innegabile topos di italianità melodrammatica nell’opera incarnata da un melodismo seducente e da numeri chiusi ricchissimi di dinamiche seppur immessi nel continuum della trama del tessuto musicale.
Un complice stato di grazia dell’orchestra, sempre eccelsa, contribuisce non poco a portare alla luce la Verità dell’opera occhieggiando da un lato alle delicatezze intimistiche del dramma in atto tra Libertà e Fato, ma dall’altra sottolineando con vigore le marcature giganteggianti di alcune scene mai fini a sé stesse ma sempre in connessione con l’individualità e i conflitti dei personaggi.
Il gran Finale del secondo atto ad esempio è tale perché in esso riecheggia il presagio di Aida, la tensione erotica del desiderio di Amneris e al contempo l’ottimismo fiero di Radames. Con Chailly il tutto e le sue parti sono entrambe salve senza però cedere al Verdi convenzionale ma giungendo ad una ulteriore dimensione significativa della sua musica che sa sempre far consuonare le corde della nostra esistenza.
Il coro si conferma ancora una volta una compagine magnifica che ad onta di una collocazione nient’altro che funzionale (era dislocati su passerelle laterali e sul fondo), riesce senza indugio ad elargire colorismi ed incanti espressivi e precisione di intonazione unite a fortissimi saldissimi e davvero pregevoli ed ineguagliabili, professionisti eccelsi come sempre.
Radames è incarnato da Francesco Meli, tenore ormai tra i più affermati nel panorama internazionale. Il canto di Meli è neoclassico, nel senso che riesce, con grande eleganza di fraseggio, ad illuminare al suo interno la parola verdiana con colori molteplici ma anche al contempo con declamativi fieri ed estatici legati elegiaci, (pensiamo a: “Morir si Pura e bella”, “La fatal pietra”, “Si fuggiam da queste mura”, “La vita aborro”). La voce del tenore inoltre è sonora e dotata di capacità proiettive rare che non fanno assolutamente rimpiangere tenori più lirici come tradizione comanda. Prescindendo dunque dalle sue doti vocali indiscutibili, ci preme comunque muovere al tenore alcuni appunti a cominciare dall’uso improvvido delle dinamiche in piano che spesso sconfinano in falsettoni. Per altro l’uso di dinamiche da parte del tenore appare pletorico, al limite del non consono da un punto di vista esecutivo, stilistico. Primariamente la gestione rischiosa delle dinamiche da parte di Meli si manifesta ad esempio nel primo Si bemolle del duetto finale “Volano al raggio dell’eterno dì” provato ad seguire in pianissimo, evidentemente incrinato, per poi ripiegare sul secondo in forte disattendendo il mezzoforte ostinato del mood nel duetto. Così come eccessivo il piano falsettato nel recitativo della prima romanza “se quel guerrier io fossi”, o nella stessa romanza come ad esempio i primi due Fa in portamento ascendente della frase “Celeste Aida forma divina” e al contrario l’attesissimo Si bemolle finale della romanza, questo sì prescritto da Verdi in morendo e pianissimo, è emesso in forte e chiuso in maniera repentina. Un altro appunto che dobbiamo muovere a Meli è quello di assecondare troppo i momenti più schiettamente eroici della partitura attraverso un allargamento sistematico dei centri (il passaggio di registro è sempre spostato più su e talvolta assente) al limite con un canto di forza, talvolta non perfettamente a fuoco nell’intonazione; tra questi ad esempio è da annoverare il finale dell’atto terzo che davvero disattende la linea nobilmente eroica (mai spinta) del fraseggio verdiano il cui correlato sembra essere una certa oscillazione nella voce assai preoccupante.
Aida è interpretata da Saioa Hernandez, soprano lirico puro davvero di grande talento che a dire il vero non gonfia e nemmeno recluta emissioni di forza ma che al contrario sa sfoggiare un timbro bellissimo e una linea di canto davvero elegante. Ci è sembrato però che il soprano, al netto del suo talento innegabile, non fosse a suo agio nel ruolo insistendo su una certa monotonia di emissione metallica e monocorde a detrimento degli auspicabili flautati, chiaroscuri e dinamiche variate del ruolo di Aida. Inoltre il soprano ha dimostrato in più di un’occasione una difficoltà nell’articolare i piani o i pianissimi di cui è disseminato il suo ruolo, producendo suoni oscillanti e ipervibrati la cui tenuta ci è sembrata assai periclitante.
Il ruolo di Amonasro era interpretato da Amartuvshin Enkhbat, voce magnifica dotata di una morbidezza e di un velluto che riecheggia i fasti dei baritoni di un tempo di scuola italiana. La sua voce ha bellezza timbrica stupefacente, cavata, risonanze libere perfettamente sul fiato priva della benché minima traccia di spinta. La voce del baritono corre nel teatro con facilità destreggiandosi senza problemi nella difficile parte e con un passaggio di registro (cosa ormai rara da sentire) da manuale.
Amneris è Anita Rachvelishvili, la vera mattatrice della serata, fuoriclasse assoluta, ineguagliabile mezzosoprano che si dimostra una leonessa indomita pronta a mordere la scabrosità della scrittura verdiana e trasformarla in pura forza ed energia: lei è Amneris in toto. Il teatro è stato letteralmente travolto dal suo carisma magnetico e dall’impatto della sua voce che con un uso sapiente delle consonanze di petto su un bel po’ di note della tessitura grave riusciva davvero ad emozionare il pubblico ma anche a sommuoverlo e a scuoterlo come succede raramente di assistere in teatro. La sua voce bellissima, dal timbro voluttuoso, erotico, carnale ha nel medesimo tempo capacità di fare passaggio di registro perfetto e ascendere così in zone acute impervie senza segni di fatica, una voce omogenea sbalorditiva. Il mezzosoprano georgiano però sorprende tutti anche nella sua capacità di passare da emissione torrenziale a quella elegiaca e morbida, come gli attacchi all’inizio dell’atto secondo “Ah vieni amore mio mi inebria” , rispettando il dettato verdiano come solo un grande vocalista può e deve fare. La sua voce, mai spinta, ha un sostegno perfetto, le sue emissioni voluminose ed incisive, infatti, sono perfettamente controllate e prive di qualsiasi traccia di abuso di funzione.
I due bassi che interpretavano rispettivamente il Re e Ramfis, Roberto Tagliavini e Jongmin Park, sono davvero due talenti, voci di basso bellissime e molte espressive e rigorosissime negli accenti e nelle sfumature del fraseggio, due bravissimi intepreti. Un elogio speciale va a Roberto Tagliavini la cui nobiltà timbrica e scenica rivela la tempra di un grande basso capace di far parlare di sé nei prossimi anni.
Bravissimi Chiara Isotton, la cui voce conferma sempre la sua bravura, e il tenore Francesco Pittari dotato di notevole squillo e di un ottimo passaggio di registro.
Resta la questione della nuova versione del terzo atto summenzionata, scritta da Verdi nella prima stesura: si tratta di un coro a 4 voci di stile palestriniano, un insieme di 108 misure ritrovate nel famigerato baule di Sant’Agata poi confluito nel Requiem. Il terzo atto inedito è dunque il ripristino della prima versione poi rimaneggiata durante i mesi dello scoppio della guerra franco-prussiana divampata nell’agosto del 1870. Non reputiamo essere questa la sede di dispute musicologiche e di faziosità tra i pro e i contro di tale operazione di interpolazione, siamo consapevoli però che non tutte le operazioni filologiche e scientifiche possano e debbano addivenire poi operazioni esecutive. In questo caso però la scelta del Teatro alla Scala ed in primis di Chailly e con lui dell’apporto scientifico del musicologo Anselm Gerhard è stata non solo pertinente ma di portata storica.
Abbiamo vissuto, grazie a tale scelta, una sorta di sinossi intertestuale tra questa nuova scena corale dal sapore liturgico, intimista (che il coro ha reso in maniera perfetta) e l’idea musicale del già conosciuto (un plesso dialettico tra presenza e reminiscenza) da sempre delle 151 battute con l’inclusione della celebre “O cieli azzurri” aprendo così orizzonti nuovi percettivi ed estetici. Un’operazione non solo da eruditi ma che ricolloca l’opera alla sua fonte primigenia ispirativa, dove la melanconia mistica presaga di morte del coro è molto più serrata (pensiamo all’amore di Verdi per la velocità delle situazioni sceniche) rispetto all’inevitabile rallentamento di “O cieli azzurri”. La Scala è dunque riuscita in un’operazione ardita e davvero epocale di mostrare un altro lato dell’opera molto più in sintonia con la lettura di insieme chaillyana. Fin quando non possiamo addivenire ad una conclusione inconfutabile delle ragioni della ritrattazione verdiana che potrebbero essere ascritte a fattori estrinseci dal suo dettato ispirativo (la passione per Stoltz? Il blandire troppo il clero egizio e non infierire così sulle analogie con il clero cattolico? Ecc. ecc.), tale versione ci sembra apporti una ricchezza aggiuntiva ed alternativa non del tutto da escludere nelle prossime riprese di Aida.
Siamo in grado di poter asserire che la Scala ha restituito la partitura alla sua verità totale così come non men vera è il finale tragico del Tancredi di Rossini per Ferrara nel 1813.
Il teatro alla Scala compie così un gesto liberante di certa filologia asfittica e sclerotizzata facendola diventare strumento illuminante e vettore culturale.
Alla fine della recita soddisfazione generale di pubblico e applausi per tutti.

La recensione si riferisce alla prima del 6 ottobre 2020.
Giovanni Botta